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其实这种精巧的安排一方面巩固了影片的结构性，另一方面每次转化都是在矛盾发生到极致时转变成为相反的一面，这也反映了爱森斯坦的唯物辩证法观。
最后，在每一幕之间，穿插着不同的相似元素，最为典型的是蒙着帆布的枪决中慢慢放下枪杆的刽子手和前来迎击波将金号的战舰慢慢地放下炮口。
迎击战舰联系到了持枪的水手，而水手又联系到了瓦库林楚克，这种逐一对应的多对一、一对多的关系不断地展现无产阶级革命中群众的主体意识和强大的实力。
整部影片就是被导演逐一精心地设计嵌入到一个相互联系、关系稳健的结构中的。
但是，在爱森斯坦看来，一个自成规律的结构本身，只是达成了一个普遍的有机性，或者说是低层次的有机性。
为了达到更为广泛的美学追求，他努力将影片赋予更为普遍的有机性。
也就是说，他想要将影片的结构与自然界的结构相同，以此达到更高的统一性。
对于自然界的不断探寻让他找到了一个数学模式——黄金分割比。
这个在雕塑、绘画中经常出现的比例被爱森斯坦认为“在比例的领域中，‘有机的’只是黄金分割的比例”。
该比例约等于0.618，近似于2:3。
于是，在影片《战舰波将金号》中他将情绪的最低点——瓦库林楚克送往敖德萨阶梯和情绪的最高点——波将金号上升起红旗这一情节被分别放置在第三段的开头和结尾，位于全片的两个黄金分割点上。
爱森斯坦希望以此来达到结构上的高度统一，亦高度的有机性。
激情和有机性的高度统一一直是爱森斯坦的追求，有机性要求的是结构高度统一，而激情则要求在此基础上产生强烈对比。
爱森斯坦认为，要达到激情的程度，第一种是选择脱离常态的现象进行描写；第二种是将现象彼此间处理成一个像另一个的力度；第三种是通过节奏变换的运动产生。
其中第一、二种是建立在有机性结构之上的，而第三种则需要有机性结构内部的运动，在实际操作中这三种手法往往是综合使用的。
比如，义愤填膺的群众在瓦库林楚克前聚集的这场戏中，一开始镜头运动是缓慢的，镜头内群众的表情是低沉的，运动是深沉的，群众摘下帽子的运动方向是向下的，眼神也是向下的。
随着情绪的不断积累，镜头的间隔逐
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