斯都认为戛纳丢掉了电影节的本质，越来越商业化越来越功利化，为了瞩目视线而放弃了自我坚持，一切都是炒作，一切都是宣传，这与电影无关、更加与艺术无关，以至于人们对戛纳的印象也就只剩下三个“s”了：阳光（sun）、大海（sea）、性/感（s/e/x），这绝对不是电影节应该拥有的模样。
彼时，戛纳被认为是一个充满铜臭味的“电影市场”，所有电影前往戛纳都是为了“卖一个好价钱”而已。
但伴随着时间的推进，戛纳的思路却逐渐清晰了起来，顺利打开了局面：
他们邀请好莱坞大片或者巨星为电影节开幕不参加竞赛，制造了话语和焦点、吸引了视线和关注，主竞赛单元则致力于筛选出更加具有质量的作品，同时还立足于世界视角，在全球文化融合之中寻找到自己的位置，在不同地区培养出“戛纳系”的嫡系艺术家们：
比如加拿大的哈维尔-多兰，比如日本的是枝裕和，比如德国的迈克尔-哈内克，比如罗马尼亚的克里斯蒂安-蒙吉，比如土耳其的努里-比格-锡兰（nuri-bilge-ceylan），再比如美国的昆汀-塔伦蒂诺……诸如此类等等。
所谓“嫡系”，就是每当这些导演们推出全新作品的时候，戛纳都会第一时间发出邀请，希望他们能够递交作品，在戛纳举行全球首映。如果作品质量过硬，那么就主竞赛；即使质量稍稍差强人意也没有关系，导演双周、一种关注、非竞赛开幕影片等等都可以找到位置，竭尽全力地将缘分延续下来，以这样的方式维系着艺术创作的羁绊。
久而久之，戛纳就形成了一个系统，如同“奥斯卡系”一般，他们也拥有了“戛纳系”，制造出了一种印象：“这部电影就是戛纳风格的”、“这部电影就适合在戛纳上映”，这对于品牌宣传来说无疑是至关重要的。
整个体系完成之后，戛纳对于其他导演、其他作品的吸引力也就逐渐上升，即使不是“戛纳系”风格的作品，却因为戛纳的强大影响力，他们也愿意报名戛纳，为自己增加曝光率，包括美国的诸多导演在内，戛纳已经成为了梦想之地。
渐渐地，戛纳也就名利双收，逐渐将柏林和威尼斯甩在了身后。
当然，这一漫长过程花费了超过十年时间的酝酿与推动，说起来简单，操作起来却绝对没有那么容易；另外，整个电影节的文化氛围也是不可或缺的一部分，柏林和威尼斯都或多或少受制于国家、社会、文化的制约，终究没有能够像戛纳那样发展起来，法
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