“这在南宋院体画里常见，但到了元代，只有王蒙能在保持这种手法原有质地的同时，把它跟自己的皴法体系融合在一起。”
他停下手指的移动，侧过头看了何所长一眼：“你仔细看这一片山体的表面——有没有发现那些墨色的分布有一种很特别的节奏？”
“不是均匀地覆盖，也不是随意地涂抹，而是每叠一层焦墨就会留出一小段没有被覆盖到的淡墨底稿，让视线可以在那些密集的墨点之间有落脚的间隙。”
“这样叠出来的山体，远看厚重结实，近看细密松动，像是那些石头本身是有呼吸的。”
何所长没有回答，但他的目光正在沿着陈阳刚才划过的那条路径缓慢移动。他看了好一会儿，然后直起身来，伸手摸了一下自己下巴上的胡茬，像是在用触觉来辅助视觉的确认：“陈老板，你说的这个‘细笔短皴夹杂披麻皴和小斧劈皴’，我确实感觉到了。”
“远看像是解索皴的延续，近看每一个笔触的长度都不超过指甲盖的宽度。”
“而且不用点苔这一点也很有特点——王蒙在其他作品里经常会用苔点来增加画面的墨色层次，但这幅画里干干净净的，一个苔点都没有，全靠皴擦来完成山体的表面质感。”
陈阳退后半步，让目光从局部重新回到整幅画的构图上：“这就是这幅画特殊的地方。”
“它不是王蒙最常见的那种风格，但它是他技法最成熟时期的代表。”
“你仔细看那些松树的枝干——用笔非常稳，从主干到分枝的过渡几乎没有犹豫。”
“每一根分枝的走向都符合松树本身的生长规律，但又比真实的松树多了一层被艺术加工后的秩序感。他画的不是一棵具体的松树，而是松树在理想状态下该有的样子。”
何所长沿着那几棵松树的枝干看过去，像是一个人在沿着一条他已经走过很多次的路线重新确认每一个转弯的位置：“那些树叶的双钩填色也很讲究。”
“用的是典型赭石和花青调出来的颜色，饱和度不高，但跟周围的墨色形成了一种互为补足的衬托关系，颜色本身就成了层次的一部分。”
陈阳伸手点了一下画面中段，那片被溪流分隔开的山石和树丛之间的位置：“王蒙在这一段的处理上，把南北两宗的画法揉在了一起。”
“你看这些山石的处理方式——近处的石块用的是比较清晰的、带有棱角的短皴，是南宋院体山水里常出现的那种斧劈皴的变体；而远处那些被云雾
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